行為藝術的當代議題

                                         文/張懿文 國立臺北藝術大學文創產業國際藝術碩士學位學程助理教授

創立於2003年的阿川國際行為藝術節，在葉子啓領導下，以南部為基地，銜接著臺灣自2000年後行為表演藝術的發展，今年以「迷走和諧」（Disorientation Harmony)為主題，從超現實主義先驅安德烈．布賀東（Andre Breton）小說《娜嘉》（Nadja）一書的混合體出發，從片斷展開關於城市的聯想。在新冠肺炎（Covid-19）橫亂的2020年，也讓這場疫情中的行為展延，從原先預計以「全球南方」（Global South）名題的策展手法，被切割成現場演出、錄像影片直播放映、與群體即興的組合，少了工作坊和外國藝術家介入的演出，卻另有「迷走」失去方向的「時差/勢差 (jetlag)」感受，本文將以這次在台北當代藝術中心（TCAC，以下簡稱「當代藝術中心」）的展演場次，從行為藝術在台發展的脈絡，觀察本次演出作品。

在〈台灣行為藝術發展的幾段歷史進程〉一文中，姚瑞中探討了台灣行為藝術的發展，從早期謝德慶到陳界仁以挑戰著藝術批判體制的創作脈絡起始，進一步把不同形式的行為藝術分類，將一場接一場強調劇場性質的行為演出、以臨場感體現個人現實經驗及其意識型態的展演，視為「行為表演藝術節」，而劇場圈耳熟能詳的行為藝術家，如王墨林、葉子啟、瓦旦·塢瑪和、阿道.巴辣夫等人，都是屬於這個脈絡。而在行為藝術已經發展了幾十年的台灣，面對當前美術館盛行的跨領域行為展演，又有何差異之處？對比過去行為藝術反權威的特質，處在已經不再是戒嚴體制的台灣，究竟什麼是今日行為藝術應該處理的新當代議題？

在歷史學者哈拉瑞（Yuval Noah Harari）處理大歷史的論述《21世紀的21堂課》中，探討如人工智慧、系統性失業、自由意志、大數據和演算法、假新聞、正義、恐怖主義、後真相等不同面向議題的時刻，這些對國族主義、戰爭、宗教、移民和社群的探討，似乎提點著我們面對當下世界的可能提問。而摩洛哥裔加拿大籍的表演者Hasnaa Fatehi演繹了當代行為藝術處理當下國際議題的可能。擁有生物科學博士學位的Hasnaa Fatehi，在移民加拿大之後，才開始行為演出，身為素人的她，也僅有六年的接觸即興（Contact Improve）身體經驗，她從身為「世俗（secular）」穆斯林身份，展開了對伊斯蘭教中女性主義的辯證，運用了有著巴基斯坦血統的澳洲學者Sara Ahmed論述「伊斯蘭女性主義」“Living the Feminist Life”的篇章文字，以穆斯林每日向麥加朝拜時所使用的禱告毯物件，詮釋了世俗穆斯林者眼中的女性主義，並重新定義「非西方白人中心」的女性主義之可能——「世俗」穆斯林在西方政治正確的脈絡中，是無法被仔細討論的術語、或不被公開的存在，世俗主義的概念與啟蒙現代性一起從歐洲傳入了穆斯林世界（如中東和北非），在這些自由派穆斯林和穆斯林知識分子中，開始辯論宗教和政治分離的可能，而「伊斯蘭女性主義」者堅信，自己話語要建立在任何宗教領域之外，置於國際人權話語之內。

Feminism is turning a diagnosis into an action, a self-description

She is serious, she is responsible, she knows things

Feminism is risking violence because you saw something wrong

To receive a charge is to be in charge

Feminism is to be willful suffering from too much will

Feminism is to be willing to get in the way

To speak your own language is to become disobedient

Feminism is DIY

Feminism is repetition

Feminism is good company

在朗讀Sara Ahmed的“Living the Feminist Life”篇章文字中，Hasnaa從當代藝術中心對面狹小巷弄朝向觀眾前進，在獨立安靜的巷道空間內，她巧妙轉化麥加聖地朝拜的動作，透過俯仰透過一點一滴的困難掙扎，身體扭動、拍打、抓磨、仆臥、拖拉、滾動、倒立、雙手伸張在牆壁兩側支撐身體等不同的姿態和動作中，緩緩將置於地上的禱告毯向前移動，直到走過整個迴廊，來到台北當代藝術中心的玻璃門前，此刻她屈身緊貼，面孔擠壓在玻璃前留下水氣印痕，直到她終於打開旋轉180度的玻璃門，轉入室內，癱倒在地，留著穆斯林禱告毯披覆身上，她的身體動作如此真摯精準，讓觀眾完全能感同深受，這樣誠實的作品，也因為擔心遭到宗教極端主義者誤解報復而不能錄影照相，更凸顯其演出的勇氣。而Hasnaa演後自述在台灣田調了跟隨蔣介石來台的回族清真寺，發現用維爾族文字寫下的古蘭經文字，她也探查了東南亞穆斯移工婦女在台北的生活，這件作品以難得一見的伊斯蘭婦女議題脈絡，切入肉身性與跨國聯繫的可能，此種dis-orienting的狀態，繼呼應了本次阿川行為藝術節的策展主題，也回應了當前國際政治脈絡下的議題討論。

近年來在各大國際行為藝術展演大放光彩的林人中，則從剛在台北當代文化實驗場（C-Lab）年度展覽「Re:Play 操／演現場」中的作品《如果具体派宣言是一首舞譜》，向田中敦子 (Atsuko Tanaka )致敬的身體意象與動作片段，抽取為一件獨立作品《田中敦子．不插電新裝發表會》，回訪藝術史中的「具体派 Gutai 」在1955-1957年間，從關西邊陲地帶，遠離關東核心繪畫圈的社會性，發展純粹美學的實驗，在反美日安保條約、舞踏等日本前衛藝術蓬勃發展的時期，第一代具体派成員穿戴燈泡、穿破紙牆、拋擲顏料，重新探討身體、空間與物件的實驗關係，他們手舞足蹈地作畫、雕塑、裝置，用身體迎向物件，而此時西洋藝術史的Allan Kaprow 尚未正式發明「偶發」這個語彙，林人中意圖透過重訪亞洲歷史脈絡的活（live）的起源，重新追問何謂亞洲戰後的行為藝術史。在這次的行為演出中，表演者從TCAC室內，擺滿各種不同材質的鮮豔物件（如網紗、色澤繽紛的塑膠植物、塑膠織布和彩色膠帶）中選擇，拼貼裝載在身上成為搭配的服飾，在七彩顏色的活潑樣態中，從「穿越」不同介質邊界以達到「真實」，他們走出室外，在大稻埕慈聖宮媽祖廟前的美食小吃攤前行走，民眾議論紛紛「這是萬聖節啦」的驚呼聲為這群人的出現找到了一個合理化的理由，表演者在萬眾矚目中走向廟前的停車場空間，開始在牌樓下拆解身上的物件，並以換裝走秀的方式，引來人潮聚集，此時杵著拐杖的路人停步，在熱歌勁舞的音樂中擺動身體與表演者互動，以極為民主的藝術形式召喚著現場的熱鬧氣氛。

許懿婷的作品有如長時間表演（durational performance），在熱鬧的廟口攤商與TCAC的四周擺上三張桌子，三位表演者安靜地趴在桌子前，有如中學午休時間的睡姿，披在大外套底下，表演者撥著花生和橘子皮甩向四週，除了散落一地的殘渣與食物，一切如此安靜，與一旁吵雜的攤商恰成對比，路人偶爾經過凝視，露出困惑的眼神，或許匆匆經過、或許停留駐足，這個安靜中帶著變化的感受，讓人想起蔡明亮導演常使用的長鏡頭鏡框，緩慢時間性關注放大時間中動與不動的變化，而相較於電影將畫面限制在一個框架中，需要觀眾去猜想鏡外之意，現場演出則要觀眾思考現場眼前所見，在延時表演中經常出現的「重複」，在複製的空白處填入觀眾的想像，去創造「動與不動」中介處的內涵。

葉子啓的演出與此前在國立台灣美術館「禽獸不如—2020台灣美術雙年展」台中大安媽祖園區——這個沒有媽祖像的巨大蓮花座建築下的行為演出類似，以赤裸的肉身彌撒，虎皮包身，充滿儀式性地從皮膚（虎皮）底下鑽出的穿脫，邀請觀眾參與將心經經文撰寫在裸露的皮膚上，彷彿將唸力和宗教祈福儀式刻印在肉身，而她在結尾時刻拿起血肉淋漓的豬心，將針線刺穿在豬心上宛若針包，在「禽獸不如」開幕表演有如為消失的媽祖神像祈福送終的儀式，此刻又有了全新的詮釋，召喚著人們思考著人與獸的界線；而林亮宇身穿Foodpanda裝備參與第一整天的演出，好似忙碌的勞工經過藝術展場也來忙裡偷閒輕鬆一下，令觀眾驚訝於Foodpanda送貨員竟然有空來看藝術表演？原來林亮宇買下了Foodpanda工作者的工作時數作為租賃裝備的代價，來到行為藝術節的表演現場，刺激觀眾反思勞動、共享經濟和身體勞務的剩餘價值之關聯；而林亭君在室內運用太極氣功與家電產品，如冰箱和電鍋的「發功」互動，在緩慢呼吸的吐納過程中，不曉得是對牛彈琴，抑或是啟發人與器物的後人類共感？在結尾處林亭君打開電鍋拿出蒸熟的口罩，似乎也是趣味地回應疫情初始之際，口罩供不應求的消毒替代方案。

從謝德慶七〇年代的作品算起，行為藝術在台灣已經有五十年的歷史，面對當代社會，行為表演對抗的不再只是國家體制，而是當體制已深入我們的內部之際，被制度化的藝術家自身和其他可能的新面向，如此說來，當代的行為藝術節如何回應當今操作行為藝術所要面對的議題？在阿川國際行為藝術節近二十年的發展浪潮中，幾十年的累積為何？而在與觀眾互動的場域裡，特別是如當代藝術中心所處大稻埕這樣歷史文化風格鮮明之處，作品、場域和大眾的交流如何發生？表演者如何處理特定場域空間所存在的異質性？「迷走和諧」好似在錯亂的方向中，為觀眾開啟了無限的可能提問。

（原文刊登於 「今藝術&投資」 第339期 2020/12/01）