—記「迷走和諧:2020 阿川國際行為藝術節」
李書旆
在疫情下
以推動行為表演藝術為職志、臺南為根據地的「阿川行為群」，再次舉辦以「迷 走和諧」為名的國際行為藝術節。這次藝術節由葉子啓及邱俊達等共同策劃執 行，並邀請國內外 26 位藝術家，在 10 月底及 11 月初的臺北與臺南二地，進行 各三天的作品發表、講座和論壇活動。
「阿川行為群」(ArTrend Performance Group)由藝術家葉子啓創立於 2003 年，多年來獨自策劃並舉辦多次國際行為藝術節。包括:臺灣亞洲行為藝術交 流展(2004)、在路上(2009)、心與海(2014)、多歧(2017)等。今年由於中 國武漢肺炎全球肆虐，部分國外藝術家無法來臺出席，因此大幅增加行為錄像 和線上近作分享的內容，突破以往框架，規模持續擴大。
「迷走和諧」作為國際行為藝術節，是一豐富的檔案團塊。近年來，臺灣出現 檔案轉向(archive turn)思潮，試從查找、詮釋與製造檔案的角度，重建藝術 史，探索藝術前沿，召喚未來觀眾。故從建立檔案、比對檔案的角度，或許能 更清楚認識「迷走和諧」在臺灣行為藝術發展上的價值和意義。
迷走和諧
2020 年的「迷走和諧」整體呈現不停擴散、吸納萬象特質。正如策展論述引用 超現實主義者布賀東(André Breton)的小說《娜嘉》，試圖帶領觀眾在城市中 穿遊並得到啟迪。「迷走和諧」與阿川行為群前次舉辦的國際行為藝術節「多 歧」相較，更具實驗意味，但在此僅就部分取樣觀察:
第一，是集體創作的群動性。從「在路上」(2009)開始，藝術家葉子啓首先引 入一種橫向共時、直面觀眾、不經編排設計的集體行為表演(Group Performance)實驗。第一次發表臺鐵高雄鳳山車站倉庫，但只有藝術家參與。 後來拉到戶外公共空間，如「心與海」(2014)在臺南的南鯤鯓海邊，便有觀眾 即興參與。爾後如「多歧」(2017)，接續在臺南「321 巷藝術聚落」空地舉辦。 活動約 50 分鐘，有 10 來位國內外藝術家，結合簡單道具，如毛線、彩帶、紙 袋、桌椅等，進行集體行為創作。這種作品充滿偶發和不確定性，並有觀眾一 起參與，在台灣來說十分前衛。
在今年的「迷走和諧」中，行為表演不斷試圖進入常民生活的場域，在臺北當
代藝術中心的第三天的集體行為中，我們可以看見自然真實的身體、試探性的 動作、滿地的紙片、不停從場外丟入的塑膠椅及各樣聲響等，構成生動複雜的 意象。在臺南大天后宮前的廟埕，有人拾得樹枝揮舞著螢光色薄紗;有人身著 黑衣舉著雨傘繞行走動;有人在地上吐水寫字;有人用表演剩下的道具分送龍 眼;有人綑綁自己;有人在旁休息片刻後又跳進去，在透明塑膠布裡跳舞。當 外地進香團入廟進香時，表演繼續進行，並不中斷。最特別的是，發表過程中 分不清誰是觀眾或藝術家，藝術與生活合一。
第二個觀察點是科技串連的直播力。過去行為藝術有透過錄像紀錄予以播放 的，但線上發表在臺灣可能是頭一遭。如在臺北場，德國藝術家安雅(Anja Ibsch)在連線對談時，一邊分享漢娜鄂蘭(Hannah Arendt)關於權力與暴力 的演說，一邊拿 20 幾件絲襪往頭上套。當她突然倒下去時，全場都嚇了一跳。 原來這是線上作品。這種不能倒帶重來，沒有蒙太奇切換鏡頭，不用慢動作特 寫或濾鏡，只透過簡單動作直接表達，不正是行為藝術臨場的魅力?網路時代的直播力，打開新檔案的可能性。
這種透過直播技術探索行為表演新可能的，還有藝術家黃詩穎和黃俊偉的作 品。她們在臺南場「么八二空間」，一棟老宅改建的複合式畫廊二樓展場發表。 首先黃詩穎坐著剝橘子，頭戴透明壓克力盒，眼睛處有螢幕向外的數位平板。 當黃俊偉的手機與平板連線，直播影像便與平板同步，觀眾可從平板中看到自 己，聽到聲音的延遲回溯。這在西方行為藝術檔案裡，與美國藝術家丹.格拉 漢(Dan Graham)的《兩次有意識的發射》(1973)很類似，即利用攝影機和 監視器的影像迴圈，縮小表演者與觀眾的距離。但其作品發想來自布萊希特 (Berthold Brecht)的戲劇理論，和此作品來自日常生活觀察不同，令人印象深 刻。
第三個觀察點是身體表演的弱工藝。一直以來，歌唱、戲劇、舞蹈等傳統藝術 都以身體訓練為表演基礎，具強烈工藝性質。但行為表演可以不在意，甚至以 此為題，若開放觀眾參與，則作品層次更豐富深刻。如臺南場藝術家陳怡儒的 表演。其歷程大致是:將兩包粉末混合成咖啡色沙料，塗抹在自己和觀眾身上 後裸體，任由觀眾取沙料在身體上搓揉堆疊後，帶領觀眾繞行表演空間，最後 靜坐數分鐘後起身，抖落並刮除沙料完成。藝術家原來身著藍衣，藍衣褪除後 成白晰裸體，裸體塗抹沙料變色，成為觀眾的材料，此時觀眾成為表演者，身 體成為活雕塑。
另外像臺南場藝術家徐敏思。其表演大致是:在空間後院書寫文字在能溶水的 布料，剪下後放入玻璃水杯，布料溶化後，身體在玻璃杯圍成的圓中打滾，最 後起身挑選若干觀眾握手對看完成。或如臺南場藝術家劉寅生，其表演大致 是:在頂樓身著黑衣，手指天後繞到不斷飄動的紗幕後裸體，撕開紗幕後在澡 盆淋浴，後頂著澡盆繞行，最後換穿白衣指地完成。這些作品雖無開放觀眾參 與，但藝術家的身體未經特別訓練，也不存在只有藝術家才能做到的高難度動 作。由是藝術家與觀眾的距離縮短，弱工藝性的身體使表演作為藝術事件成為 可能。
行為藝術
翻開行為藝術檔案，在歐洲最早是挑釁觀眾的政治手段，後來成為藝術前衛性 的前沿。不論採取現場表演與觀眾互動的偶發(happening)，展示即興創作過 程的新現實(Nouveau Realism)，或強調人人都是藝術家、行動改變社會的波 伊斯(Joseph Beuys)，行為藝術透過現場表演，吸引觀眾，在身體、場域、道 具和觀眾的互動中，探索各樣議題，至今包羅萬象。但臺灣行為藝術與西方行 為藝術最大不同，是不緊跟現代藝術發展，並有著歷史上的三重斷裂:
首先是 80 年代藝術和反藝術的斷裂。當臺灣多數藝術家還在摸索並試圖走出前 輩藝術家泛印象、後印象、甚至抽象等影響的時候，少數非出身正統藝術學院 的藝術家，如謝德慶、李銘盛、陳界仁等，開始用肉體作畫布、行動當畫筆， 挑戰當時的藝術價值觀和展演體制。他們某種程度將身體視為武器，將行為表 演連結到對威權政治或藝術體制的不滿。
第二次是 90 年代體制內和體制外的斷裂。80 年代解嚴前後，臺灣藝術家進行 各樣實驗，但體制也不停吸納改類。如 1987 年北美館的「實驗藝術—行為與空 間展」，1993 年李銘盛受邀參加威尼斯雙年展的事件，或 1994 年文建會舉辦的 「人間劇展」，都試圖將能量導入體制，也獲得一定成果。在表演藝術裡，各種 肢體訓練或東方精神要求，都把表演者和觀眾的距離拉開。在視覺藝術裡，數 位編修、行為錄像、搞笑或自虐表演，無法在現場直接訴諸觀眾。由是不願進 入體制的，部分自爆於永福橋河堤公園，部分開創民眾劇場，部分走向國際行 為藝術節，繼續戰鬥。
第三次是 00 年代陽性和陰性的斷裂。2002 年王墨林邀請日本行為藝術家霜田誠 二於來臺組織工作坊，是臺灣行為藝術的重要轉折。霜田誠二的技術和觀念， 主要來自藝術表達可能性的反思。其作品不直接呈現社會議題，鼓勵直面觀眾 現場發表，某種程度來說相當純粹。故受其影響的藝術家如葉子啓等，總表現 出最大程度的包容，不同於過往行為表演的陽性對衝，而是更多陰性連結。
某種角度來說，陽性和陰性表演都將身體視為觀念媒介，但不同的是陽性表演
將身體視為禁欲道場或叛亂武器，將觀眾視為需要被啟蒙的對象;而陰性表演
則將身體視為歡樂空間或孕育容器，將觀眾視為一同行動的伙伴。葉子啓非出 身藝術學院，沒有觀念包袱，能輕易理解行為表演中單純的樂趣。其所號召的 藝術家五彩繽紛，其所舉辦的國際行為藝術節，也因不設任何立場前提，擁有 更多可能性。
未來檔案
有學者認為，所謂「檔案」(archive)就是事物的集合(collection)，許多文件 (documentation)積累而成的團塊。同時，所有表演都有兩次生命，第一次是 當下臨場的，第二次是作為文件檔案的，兩者皆有不可取代性，彼此影響。所 以我們不但可將行為表演，視為新檔案的先驗創造，也可對其進行後設整理。
由此觀之，「迷走和諧」所呈現之集體創作的群動性、科技串流的直播力、身體 表演的弱工藝，都可視為陰性行為表演的延伸，臺灣行為藝術新檔案的實踐。 她們首先關注的不是藝術，而是活生生的人，在不可重複的身體和現場中，肯 定人人都有交往和創作的力量。所以她們不必藉由行為錄像，可以直接面對觀 眾，打破藝術家和觀眾界線，使行為表演成為非單向欣賞、而是共同完成的藝 術事件。
今年 10 月中旬，第七屆臺灣美術雙年展邀請姚瑞中策劃行為表演活動，但不是 在國美館內，而是在臺中海生館周邊及大安港媽祖文化園區。這種不在美術館 內，寧在美術館外的行動，正好呼應葉子啓或阿川行為群等長期以來的創作態 度。若有一種操作當代藝術的方法，可被稱作「南方學」，那麼這些回到日常人 間、生產而非破壞的檔案，或已透露些許端倪。
關於「迷走和諧」，我們還有很多未及整理。如:行為藝術在發表時的無題性; 充滿跨性狂歡的敢曝性(如林人中、八娜娜的作品);慣用道具分享的化工性 (如吳淑棉、宇中怡的作品);或長年探索社區動力的派對性(如葉育君的作 品)等，很值得持續關注。因為檔案總是面向未來，且不停召喚。
