DOI: 10 . 6637 /CWLQ. 201909 _ 48 ( 3 ) . 0011
阿川2017
多歧異行
主訪人：鄭美玲* 翻譯：葉子啓 **
修譯改寫：鄭加言
前言
「多歧異行」是我在兩年前為「多歧：2017 阿川國際行為藝術節」所寫的表演評論。策展人葉子啓邀請我以在場藝評家的身分，參與阿川藝術節的三天公開展演過程。這機會讓我能與參展藝術家多面交流，並以藝評的角度書寫介入，讓更多公眾知曉行為藝術和當代世情的互動性， 並進而瞭解這個與藝術家身心切切相關的視聲藝術，對反映公眾文化， 提升個人生活素質的價值，以其多易善變的創造力，呈現另類社會的特殊時空識感現場。
* 鄭美玲，字加言，於台北出生長大。在台大外文系畢業後，到美國耶魯大學得到藝術碩士，及藝術博士學位。現為美國南加州大學戲劇評論系教授及系主任。鄭美玲著作包括In Other Los Angeleses: Multicentric Performance Art（《另外的洛杉磯：多核心的表演藝術》），和Beijing Xingwei: Contemporary Chinese Time-Based Art（《北京行為：當代中國時間藝術》）。她主編的書包括Reading Contemporary Performance: Theatricality Across
Genres（《閱讀當代表演：跨藝型的戲劇性》）。
** 葉子啓，畢業於台大外文系，淡江大學西洋語文研究所。曾任聯合文學雜誌社編輯， 崑山科大英文講師，自由翻譯與寫作。2002 年轉進行為藝術領域。曾到過二十個國家參與國際行為藝術活動。2003 年創辦「阿川行為群」，在國內組織行為藝術活動、工作坊與文件展，其中包括四屆大型國際行為藝術節。此外亦書寫論述，並出版重要策展活動記錄手冊。
中外文學‧ 第48 卷‧ 第3 期‧2019 年9 月‧ 頁231-255。
我因長年定居在洛杉磯，主要以英文書寫。這篇評論首先在美國的
《劇場論壇》（TheatreForum）學術期刊發表。由於中英表達的差異，加上我對當下中文用語的陌生，想將我英文原稿翻譯成易讀的中文，與台灣讀者分享「多歧」的成就，對我而言，是件難事。僅此，我仰賴葉子啓以她為資深中英譯者的能力，幫助我做難度極高的一手翻譯。我再借用她的譯文，重新修正調整在此發表的中文版，釐清我的原意。
其實，「翻譯」不僅是我嘗試出版此文需要克服的個人障礙，它也是書評行為藝術的關鍵。行為藝術的基本語言，源自於五層不斷互動互補的界面：時間，空間，行動，行者，觀眾。「時間」元素可實可虛、或長或短、或即刻消失、或隱喻一生；「空間」元素包含實際建築、空幻劇場、網路雜界、想像領域、玄靈夢鄉；「行動」元素不盡類舉，所有藝術家預計或即興發表的行為、舉動、舞蹈、圖像、劇本、歌嘯均在其類；
「行者」可為藝術家本人，或任何在場執行行動的「生命」體──人、動物、機器、布偶、音光、僅僅不已；「觀眾」或在場、或後續、或見證、或聽聞、容納所有特意關懷行為作品的人。如是，一個行為藝評者不可缺的步驟便是將這五樣靈活流轉的現象語言翻譯成書面文字。
行為藝術，取材人生。以其豐富多彩的藝媒語域，穿織營造一件作品。因為這件作品，只存在短暫即逝的時空中，它完全依賴有心觀者的想像概念介入，存留在記憶的檔案庫裡。因此，書寫論評行為藝術，介於編寫回憶錄和小說，散文和意象詩之間。以生態角度而論，行為藝術與行為藝評有身軀和義肢的關係。身軀如逝，義肢代理，在藝術文學史裡，延續原行為創作品對當代文化的感知、紀錄、批判、經營、與貢獻。
一、分歧世界的匯聚
三位藝術家身陷手競之中，每一位的牙齒咬進旁邊那位的前臂裡。這個表演指定三人站成一圈，每人伸出手臂讓旁邊的人咬。表演長度取決於參與者對疼痛的耐受度（郭柏彥2018）。表演終止於參與行動的任何一人停止咬的動作（圖1）。
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圖1 《咬》（Bite, 2017）。郭柏彥，蔡欣穎，與瑪懿（Ma Ei）。細部。佟孟真攝影。阿川行為群提供。
這件相互交纏的身體藝術作品《咬》（Bite, 2017）的共同創作者郭柏彥，蔡欣穎，和瑪懿（Ma Ei）對忍耐有不同的表達方式。1 郭柏彥，有點赤顏緊皺雙眉，堅決地咬進瑪懿的右臂，而他的右臂則緊鎖在蔡欣穎的牙齒之間。自制而口水流出唇外的蔡欣穎，在堅持緊咬的同時，亦感受到來自瑪懿牙齒之間的疼痛。此時，瑪懿從低聲呻吟切換到吃力的悶聲尖叫。三人的掙扎持續大約十分鐘，直到郭伯彥放開他的緊咬，然後， 一個親密的團體擁抱結束了這場痛楚的行動。
《咬》在台灣台南的甘樂阿舍美術館裡進行， 是由行為藝術家葉子啓策展的「多歧：2017 阿川國際行為藝術節」（2017/11/6-12）工作坊收尾呈現的一部分。藝術節頭三天是由印尼行為藝術家阿拉瑪雅妮
- 台灣藝術家的姓名，我遵循當地傳統，姓氏擺前名字擺後──除非藝術家喜歡其他方式。表演作品名，我以標準拼音系統音譯中文字。
（Arahmaiani）帶領的行為工作坊。學員包含劇場藝術家、舞者、視覺藝術家、和身兼藝術節工作人員的藝術家。阿拉瑪雅妮指定每組三人做收尾集體行為呈現，這個規定催生了《咬》的概念。
誠如蔡欣穎所觀察到的，《咬》涉及三個獨立個體探索彼此之間「平衡與失衡」的關係。「在這個表演中，一個人的行為無法直接影響到他自己，它必須透過一個中介，看是咬到誰的手臂，這個被咬的人便可能更用力或較輕地去咬第三者」（蔡欣穎2018）。「《咬》最有趣的是，」郭伯彥說「它剛剛好只有三個參與者，」因為這樣三個人都可以依賴「第三者的詮釋」去選擇如何回應，如此「施與受的循環」是最完整的（郭伯彥
2018）。
我同意藝術家們視《咬》為針對人際政治充滿變數的尖銳探究。這個表演激進地具現了合作的悖論，當團隊中的個人為了集體意志而同意退讓自己的意志。回想起來，我發現這件作品特有先見之明，它預見了影響與維繫這個藝術節的不同機構之間協商的複雜性。從郭伯彥（來自花蓮），蔡欣穎（來自屏東），與瑪懿（來自緬甸仰光）的聚首，形成合作團隊，在一個侵略性的擁抱裡本能地衝擊彼此，到藝術節的整體運作， 包括來自超過六個國家與多個台灣城市的藝術家們，聚集在台南，一併生產與分享現場藝術。雖然在整個藝術節期間，並不見藝術家之間產生衝突，但有些事件令我印象深刻，就像那咬痕，經由彼此藝術相遇的滲透，深深烙進我們觀看者的心靈裡。
除了甘樂阿舍美術館之外，「多歧」主要的展演場域在台南的「321 藝術聚落」，一個公營保留的「歷史廢墟」，過去是日本殖民軍方宿舍群， 近來則轉型成文化觀光藝術區。這塊重整傾頹參半的區域有許多都市生態的奇蹟，從幾排不同破壞程度保留下來色澤斑駁的灰泥磚塊廢墟房， 到樹幹粗到要二十人才能環抱的壯觀榕樹。在321 藝術聚落最吸睛的是一件狀似複雜的籠子公共藝術作品。2000 年時一把火燒掉了聚落裡一間約3600 平方呎的房舍。為了振興聚落，台南市政府文化局發起「鐵花窗募集計畫」，請市民捐出他們的舊鐵花窗（這材質常見於1970 年代的台
灣）作為建構雕塑作品的材料（〈321 巷〉2016 ）。2016 年文化局委託日籍建築師藤本狀介（Sou Fujimoto），在台灣設計師蔡佩烜協助下，創作這件大型公共雕塑：由募集來的鐵花窗建材組構成一個白色立方體（每邊均長九公尺）。這件幾何造型，華而不實，可供穿越的白色圍欄作品， 以其生硬對比風格增加了現存歷史廢墟的趣味與用途。該結構體簡單的納入一面殘存磚牆，加上鐵花窗框住另三邊立面，圍出一個像是古代圓形劇場的區域，而連接在邊緣一些水泥底座上的木造邊台則是觀眾席。
聚落的多樣風貌及其層疊的歷史痕跡提供給以「多歧」為主題的藝術節一個絕佳範例。葉子啓為「多歧」挑選的英文譯名是“multiversity”，意 指「多與分歧」。對我而言，“multiversity” 還提示兩個額外的隱喻。這個抽象名詞召喚出「多宇宙」（multiverse）的科學假設，詩意地視此藝術節為一個時空連結點，在其中多歧的「宇宙」相匯聚集。以一般大眾文化語彙來說，“multiversity” 視每一位藝術家為一個獨特的宇宙。這藝術節給這些宇宙提供一個實驗環境，讓它們在衝突與協作中釋放各式各樣的機能作用與系譜脈絡。
「多歧」投身成為全球現場藝術巡演中方興未艾的一員。這些小型的現場藝術節，對有較多資源與觀眾的國際當代藝術雙年展與三年展而言，恰為反例。2 此類短期少資的行為藝術節，通常結合行為藝術工作坊與現場藝術展演，形成創意教育的臨時市民中心。這個現象顯示出
“multiversity” 的第二層隱喻：作為一個次文化的「大學」（“university”），強調透過國際藝術家的匯聚，產生多源頭學習的教育功能。來現場參與的人，可以充分體驗到直覺式感官衝擊，似如與同在現場的其他觀者， 共享那出乎意料之外的濃烈咬痕。
在兩天半的公開展演期間，「多歧」呈現了十五件個人行為展演，加
- 根據行為藝術家策展人葉和行為藝術評論家我，這些國際現場行為藝術展演在許多國家已是定期發生，包含新加坡、日本、印尼、泰國、以色列、菲律賓、中國、南韓、緬甸、印度、芬蘭、波蘭、德國、加拿大、墨西哥、智利、英國、美國、塞爾維亞， 當然還有，台灣（葉子啓2017）。
上一件多數藝術家都參與的即興集體行為。全程可約略分成四個主題方向：1. 以全球在個地不同觀點介入的政治議題；2. 人際或個人的儀式；
- 現場偶遇的互動能量；4. 與環境的直接對話。大部分作品長度二十分鐘，少數長時作品達三個鐘頭之久。
二、政治化的身體
藝術節在勁爆中開始。瑪懿一手拿刀一手拿著拖把，衣著鮮紅洋裝，肚上紮了一個隆起的紅色束腰包，從四散於321 藝術聚落草坪的觀者群裡走了出來。瑪懿帶領我們走進立方裝置裡的「圓形劇場」。有點驚人地，瑪懿拿刀刺進她紅色的腰包，一邊走動一邊把她孕肚裡的紅色粉末灑出來。接著她使勁在地上畫同心圓，讓紅色粉末血染地面，同時揚起大量灰塵。時不時，她暫停靜止，如被狂亂預警震懾。之後，在一片紅中，她跪下砍頭拖把。砍頭不成，她便轉而拔掉拖把的「髮」束，好像讓拖把禿頭，可以彌補她對這傳統清潔勞役工具的砍頭失敗。瑪懿在拖把頭上剩不到一半頭髮時結束這個行動。
瑪懿將這件作品《靜止於當下》（Still in the Present, 2017）連結到她持續進行多年的女性主義藝作。如同拖把，她常用的道具包括許多家事用品，像是廚房用具、杯、壺、鍋等──那些傳統「婦女勞役」所用的物件
（瑪懿2017）。如瑪懿所言，現場藝術表演讓她可以「拿掉內心的痛苦」
（瑪懿2017）。此外，她也想讓她的痛楚「變成畫作」。紅色意謂著鮮血與悲傷（瑪懿2017）。而她在紅色風暴當中的暫停，是她「刻意維護的時刻」
（瑪懿2017）。在多數人信仰佛教的緬甸，墮胎是違法的，瑪懿以刀切開她的孕袋，可瞭解是女性主義針對緬甸婦女對自己身體欠缺自主權的抗陳。然而，瑪懿的緬甸身分，讓我不得不將她的身體轉譯為兼負她國家的身體政治，揭露出緬甸此刻正對羅興亞穆斯林進行滿目瘡痍的種族滅絕。雖然藝術家對我的詮釋不以為然，但她表演中的感傷與憤怒，溢出她女性主義的容器，隱示出此時在緬甸發生的人權大浩劫。
如果種族／宗教政治是瑪懿《靜止於當下》被壓抑的潛台詞，那麼
它絕對是德國藝術家菲力士‧ 路殺（Felix Roadkill）表演《謀殺者之歌》
（Songs of the Murdered, 2017）中的發動馬達。路殺請所有觀者退到大片草坪邊的矮牆外。從遠處，我們看到他站在白色立方裝置籠子前，以幾乎聽不到的聲音唱著歌，突然之間他身體側倒擊中地面。站起身後，路殺跑過草坪，爬過矮牆，加入站在外頭的我們。他用粉筆在矮牆紅門上寫下：
歌名：《謀殺者之歌》
A 面
- 啓言
- 摩蘇爾 四
B 面
- 霍姆斯 七
- 離言
路殺問到有沒有人還擁有黑膠唱片。「一張黑膠唱片有兩面。A 面有所有的暢銷曲，B 面的歌不那麼有名，但他們有著藝術家的真心。A 面是唱片的顏面，B 面是唱片的靈魂。」《謀殺者之歌》是他想跟我們分享的唱片。這段簡介之後，路殺開始表演他的「啓言」。他移動到離我們一百公尺的地方，以高速跑向我們，直到他幾乎要撞到一位驚嚇的觀者為止。接著是「摩蘇爾 四」，路殺爬回牆內，拿著兩捆長繩爬上白色籠子， 在靠近九米高的裝置頂端處，將兩條繩索綁在鐵條上。在那上頭，他點燃一個小鞭炮，發出一些煙火，然後開始唱歌。我聽不到他唱什麼，但我倒是聽到外面街道上穿梭的垃圾車傳來貝多芬《給愛麗絲》的鋼琴曲。我想到在美國，除了事先登記有案的好萊塢特技動作片之外，是否藝術家可以公開表演這麼高危險的行動，而不致於招來高度警覺的警察干涉。因為321 是政府指定的「歷史保留」區，所以台南市府文化局也派員來看守表演，以防場地破壞。在這案例裡，監督者保護盯梢的對象是表演場域，而非表演者。
路殺再度加入外頭的我們，以開始他的唱片B 面：「霍姆斯 七」。他矇住雙眼，請兩位志願者緊握繩索，然後他小心翼翼往回走，攀爬上那個籠子。從他所處的高處，他把繩索當成滑輪系統傳送給我們一些白毛巾，我們將這些毛巾依序攤放在地，才發現上面寫的是愛爾蘭民謠〈空中雲雀〉（“The Lark in the Clear Air”）的歌詞。路殺更改了那首歌的最後兩行字，將歌唱者戀人的性別從「她」改成「他」，還有將不確定的「有可能」改成較為肯定的「能」。傳過來所有的毛巾之後，蒙眼的路殺小心地爬下籠子，請觀者導引他走出牆外來，回到我們身邊繼續表演「離言」。被指引到100 米外的地點，路殺這回以看不見的身體，時而害怕放緩， 時而快速狂奔地跑向我們。聽到我們的阻止，蒙眼的路殺在靠紅門處停了下來，摘掉眼罩，爬過矮牆回到他表演開始的地方。他大聲唱著〈空中雲雀〉，並再度側倒到地上（圖2）。3
這張黑膠唱片的內容與滿載希望的情歌引領我視路殺的作品為藝術家公開展演與私密心願的巧妙展呈：他們幾乎是相同的，但又不盡然如一。可是這樣的閱讀無法解決此作許多神秘的面向，譬如為何藝術家提到伊拉克的摩蘇爾，與敘利亞的霍姆斯？與路殺進一步交談，幫我解開了他「唱片」背後的秘密（路殺2017）。這兩個中東城市與他爬到高處的行動，意指ISIS 將男同志蒙眼推下屋頂的迫害手段（Robson 2015）。過去幾年，路殺「收集，整理，並歸檔」這些可怕的處決圖片，並以之發展一系列以《謀殺者系列》（The Murderer Series）為名的表演（路殺2018）。在「多歧」裡他發表的是《謀殺者系列：第六部》（The Murderer Series: Part
- 在關於這個表演較早發表於《劇場論壇》的評論裡，我根據路殺側倒圖片支持我對表演的記憶。之後，當藝術家回應我對記憶正確性的提問時，我發現他並不是在表演前就將繩子綁在籠子上。他是在表演進行中綁上繩子的，當他第一次爬上籠子時──就如我在此描述的。我對路殺表演描述的不同反應一件現場藝術作品在其事後的紀錄生命中可能有很大的變動。藝術家意欲傳達一種版本；見證者卻可能記得另一種。就算是錄影記錄也無法錄到所有的細節。2018 年7 月19 日我透過電郵與路殺討論，決定將這兩個稍有不同的版本付印──以示範我們的記憶是多麼不可靠多麼容易改變。這個見證者甚至藝術家對一個現場表演的錯誤記憶於是成為表演在其不同記錄裡的一部分。
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圖2 菲力士‧ 路殺（Felix Roadkill)。《謀殺者之歌》（Songs of the Murdered, 2017）。林睿洋攝影。阿川行為群提供。
6）。此次演出與藝術家之前的系列表演不同，因為他嘗試從兩個對立的視角呈現同一個事件：在《謀殺者之歌》幾近對稱的表演中，路殺同時展呈了謀殺者（偽裝為藝術家）以及被殺者（被迫蒙眼）所經驗到的迫害與被迫的景況。
正如藝術家更改性別歌詞所顯示，路殺自命為一男同性戀者。那麼他企圖同時體驗恐同謀殺者的觀點，是他為了更完整地呈現故事的一個慷慨姿態。在一篇關於霍姆斯的新聞報導裡，ISIS 從某個屋頂處決一名男同志，而在地上的旁觀者又對墜下的屍體投擲石頭（「反極端主義計畫」〔Counter Extremism Project, 2018〕）。相反地，「多歧」的觀者卻急於支持引導蒙眼的藝術家。對我而言，這個強調脆弱表演者與意欲保護他的觀者之間的人性關聯，是路殺對他劇場化了的謀殺景況最有意義的介入。藝術家選擇使用白毛巾，意指其願意清洗屍首的心願，也表達了他對犧牲者的同情。路殺改寫的〈空中雲雀〉即是他獻於受害者的輓歌與紀念文，藝術家保證只要他「能」，這些受害者便不會被這個世界遺忘。
路殺決定在白色立方體裝置頂端表演他的行動，指涉ISIS 殘酷不義
「滅絕同性戀」的迫害。然而，想要這樣做，藝術家得冒著在表演當中被制止的風險。就在「多歧」公開展演的前一天，執行製作佟孟真收到台南市府文化局的口頭警告，禁止藝術家爬上藤本的鐵花窗公共藝術作品。路殺還是決定率先爬上那個白籠裝置，只是他有稍作讓步，只爬「近」而非爬「上」該結構體的頂端。雖然他的表演最終並沒有當場被禁，這個政府禁令本身即成了台灣藝術家葉育君作品《做或不做》（To Do or Not to Do, 2017）的開場白。
頭頂橘色塑膠帽，眼戴超大綠色太陽眼鏡，身披銀箔急救毯做成的銀色披風，還有穿著一件有藍紅口袋的黑色罩衫，讓葉育君看起來像是個介於小丑，即興喜劇潘大龍，和巫師之間的綜合體。她手拿擴音器在白籠裝置木邊台上一邊走一邊讀著一份文件，文件上列有台灣勞動基準法規範外籍勞工的「就業法第46 條」。藝術家時不時摔倒撞擊地面，彷彿被荒謬的官僚主義揍了幾拳。根據該法，如果沒有事先申請工作許可証，或獲得官方合約書，外國藝術家不得做有酬藝術展演。葉育君對這項法條感到不滿，因為她曾被罰以重金，理由是2017 年7 月她無償提供給英國聲音藝術家賽門‧ 維善（Simon Whetham）住宿，做私人藝術駐留（蔡昀芝2018）。「行為藝術家活在此時此刻」，葉育君以中、英文宣稱，「在這個國家，我們需要一個魔術師來點石成金。」她不斷地倒地再倒地。在這宣言式的陳抗過後，葉育君轉向觀眾提問：「我應該做或不做？」「你們告訴我⋯⋯我應該做或不做？做不做？」。「做！」是觀眾一致的回應──即便繃著臉的監督員就站在我們之中。說時遲那時快，葉育君已爬上了那件白籠裝置，只是她的行動猶豫，而非無所畏懼。藝術家最終攀爬成功，沒有遭到政府驅趕。
除了禁止「危害」任何現存建築結構的禁令外，台南市府文化局也禁止在321 裡點燃任何炮竹。路殺在表演中燃放小煙火，激怒了文化局的監督員。在容忍路殺和葉育君在「多歧」首日的違禁表演後，監督員傳給策展團隊一份警告公文。這個地方政治勢力的舉措，迫使雙人組合藝術
家阿里‧ 阿爾－法洛威（Ali Al-Fatlawi）和瓦蒂‧ 阿爾－阿眉里（Wathiq Al-Ameri）改變他們在「多歧」第二公演天（2017 年11 月10 日）的長時表演之原先計畫。
出生於伊拉克，現居於瑞士的阿爾－法洛威和阿爾－阿眉里總是一起做表演，在同時平行進行的行動中，產生細膩且直接的互動。但在
「多歧」裡，他們必須修正這個合作形式。這件雙人長時表演的作品《記憶的墳場》（Cemetery of the Memory, 2017）由阿爾－法洛威起頭，他裸露上半身，請中文翻譯助手葉頌菁在他身上寫下全球即時死亡人數，是一組阿爾－法洛威在Worldometers.com 找到隨時變動的實況數據。 阿爾－ 阿眉里坐在鄰近的一張椅子上， 將數捲黏有塑膠軍事玩具（槍、坦克車、潛艇、軍人、轟炸機⋯⋯等等）的膠帶捲黏到他自己的頭上。他們共有的舞台是一條長長的巷道。當阿爾－法洛威上半身覆蓋滿數字後， 他站到阿爾－阿眉里面前，開始用一隻長毛筆沾上他手提桶子裡的油， 在地上寫下不同的數據。這些直接來自阿爾－法洛威記憶中的數字，是所有影響他自中東遷徙到非洲，最終到歐洲的重要個人與世界事件發生的年份。正如阿爾－法洛威在他們雙人組藝術歷程紀錄片《兩個傻瓜一件內衣》（Two Asses in One Underwear, 2016）裡所陳述的，「每一次當我回望尋取一段記憶，我的個人史就會跟著改變──因為我的記憶並不存在於過去，而存在我的身體裡，我每一秒鐘都在走向不同時空的身心狀態。」4
阿爾－法洛威身體的改變隨著地上數字越積越多而具體化；阿爾－ 阿眉里因層層疊上成為腫脹的小軍怪物頭，呼應了這樣的變化。兩位藝術家在三個鐘頭的長時表演中都沈默不語，讓他們的抗議敘述得以安靜地植入他們的肉體行動中。兩位藝術家並列的強力意象，與他們堅持不懈的勞動，啟發好幾位觀眾自發地做出「粉絲表演」，有的在數字上直線
- Two Asses in One Underwear（2016），由Ali Alfatlawi 及Wathiq Alameri，與Márcio
Carvalho 合作的紀錄片。Co-Lab 哥本哈根版本。YouTube。網路。2018 年5 月28 日。
快走，有的俯臥於地（圖3）。當阿爾－法洛威最後結束了他的書寫，阿爾－阿眉里站起身穿越藝術聚落到外面的停車場，那兒已擺好一張覆蓋世界地圖的桌子。怪頭阿爾－阿眉里坐下來開始點燃小炮竹，將它們不斷投擲在世界地圖上，燒出許多個洞。如果不是因為主管機關的禁令， 這個意象本來可以在《記憶的墳場》巷道裡供做一個收尾蒙太奇。兩位藝術家在他們聯合記憶墳場裡挖掘到的是一張被各國放任戰爭，與其造成傷亡人數所撕裂的破碎世界地圖（圖4）。
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圖3 阿里‧ 阿爾－法洛威與瓦蒂‧ 阿爾－阿眉里（Al-Fatlawi and Al-Ameri）。《記憶的墳場》
（Cemetery of the Memory, 2017）。陳錦桐攝影。阿川行為群提供。
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圖4 阿里‧ 阿爾－法洛威與瓦蒂‧ 阿爾－阿眉里（Al-Fatlawi and Al-Ameri）。《記憶的墳場》
（Cemetery of the Memory, 2017）。陳錦桐攝影。阿川行為群提供。
三、個人／人際儀式
台灣藝術家徐敏思的儀式表演《忠穎的心內話》（The Unspoken Words of Chung-Ying Tsai, 2017）描述的是和解政治。徐敏思扮成半是敘述者， 半是心靈導師的模樣，邀請我們觀眾走進一個由點燃小燭台框出的長方形草地區，她保證我們是在被保護的區域裡，可以安心聽她訴說穿梭陰陽兩界的故事。她的故事聚焦於同名主角蔡忠穎的起與落。身為社區主委的蔡忠穎，響應高雄市府號召興蓋商業大樓，以收納日益增多的夜市攤販。他向眾多攤販集資蓋樓，繁景一年後，蔡忠穎不慎得罪某位地方政客，對方以變更大樓區域劃分作為報復，大樓不再能供做商業用途， 導致商家紛紛歇業。蔡忠穎寫了許多陳情書，都不得政府回應，最後他竟遷怒到投資人身上。他身後留下許多充滿憤怒的信，是他寫給那些被他不經意毀了生活的小投資人。徐敏思假設蔡忠穎臨終前感到懊悔， 內心備受煎熬，有些「心內話」。她的表演意在架起介於死者與生者間
的橋樑，將蔡忠穎沒說出口的話，說給每一位遭冤枉失財又被誤解的攤販聽。
表演的第二部分有點像是降神大會觀落陰。徐敏思替代蔡忠穎在觀眾自願者圍成的圓圈裡，一個一個面對選取名牌假扮成被冤枉攤販的觀眾。我們當中有些人，包括我自己，毫無違和地成為我們的角色，並且在和徐／蔡的對話時哭得很淒慘；有些人，包括許多不會說中文，也搞不清狀況的國際藝術家，則禮貌性地保持一定距離。幾乎所有由我們參與者扮演的攤販，都跟由徐敏思扮演的蔡忠穎達成和解，只有一位參與者拒絕原諒徐／蔡。儀式結束後，這位不滿的參與者表明是「家庭星座」治療師，她譴責藝術家在非專業場域做這個模仿治療的表演，因此置觀眾與參眾於險處。
抗議者憤憤不平的反應，截然分異為她認為是「假」的表演與「真」的「家庭星座」方法。後者為使用集體替代角色去檢視個人先祖家庭動能的另類心理治療系統（Cohen 2006）。徐敏思承認她借用「家庭星座」，一個她曾受過訓練的德國系統。為她的借用，藝術家辯解說她已將來源程序多方變更，足以可做這個表演。我原來以為徐敏思的作品與本地道教儀式有關。我曾參與過道教儀式，也參與了徐敏思的表演，兩者都讓我經驗到表演與真實同時存在，互相交纏，且隨著劇場進行而另造現實的狀態。我對徐敏思的儀式來自德國模式感到驚訝，但這並不改變我認知她現場藝術作品的合理性。事實上，徐敏思跨文化的借用宣示了「多歧」的內在邏輯：全球在地化熱潮──外國影響在地，並於過程中改變了它自身──提供給本土學習一個活力源頭。
徐敏思的表演因為採用了近年來在台灣日益流行的「家庭星座」，及其類劇場模式的程序，而招致批判。相反地，另外三個表演作品則以個人自我儀式形式迴避了爭端。
台灣藝術家劉芳一的《為多種知覺做的獨奏》（Solo for Multiple Perceptions , 2017）在一個由數座受損房舍，和一張與牆面一般大的建物室內照片（此為攝影師杜美華同時在321 裡展覽的藝術攝影作品）圈出來
的院落裡進行。劉芳一像魔術師一樣啟動我們的感官，他在院落劇場的地面時不時走動著，跟各式擺在地上大小不一磚柱上的道具互動。他用一個石頭敲擊一把金屬鑰匙，擊出的音效卻被從他口袋裡收音機傳來的現場廣播聲干擾。他舔他擠在手臂上的黃芥末，激發了我們的嗅覺、味覺、視覺與觸覺。之後他往嘴裡的銀色漏斗倒了一杯水，接著像個噴泉一樣噴出水來。劉芳一的多種知覺管絃樂，最後放出個動人的「視音」效感：他吹爆一只黃色氣球，在空中灑出了嗆鼻的咖哩粉。
台灣藝術家吳淑棉作品的名稱《我是一片雲》（I Am a Cloud, 2017）讓我想起1980 年代知名歌手鳳飛飛唱的一首流行歌，詠嘆一朵雲自由自在無憂無慮的生活。然而，吳淑棉的開場行動卻以指定「雲」的性別與重量來反嘲這樣的內涵。吳淑棉穿著若似1940 年代的保守婦女洋裝，站在一棟被大榕樹穿透傾頹房舍的門框下。她接著走到旁邊，從窗戶爬出來， 塞了一個塑膠物件到嘴裡，身後拖著一只大米袋，走到觀眾群裡。她拉出口中塑膠物，原來是件透明雨衣，接著她大把大把地將棉絮從米袋裡移到雨衣裡，撐出一個人形來。她幫她的「雲」澆水，然後全身跟它扭打，好像想減輕鎖在雲中的潮濕重量。當負擔變輕後，吳淑棉結束她的奮鬥，將那朵人形雲歡喜地拋向空中。身為中文讀者的我，知道吳淑棉的名字中有一個字正是「棉」。那朵她釋放到空中的雲，便也是她的棉名分身，她另一個解放的自我。
同志敢曝幽默給以巴黎為基地的藝術家林人中的即興表演作品《這真綠》（C’est vrai et vert / It’s Real and Green, 2017）賦予活潑生氣。穿著亮紫運動夾克和黑短褲，佔據在藤本白色立方體前的草坪，林人中開始拔草去裝飾他的橘色及膝襪。沾沾自喜他身上有了「綠」，林人中滿意地擺出一系列時裝模特兒的姿勢，彷彿他在為Instagrams 自拍。之後，他走上白籠立方體的邊台，做了一小系列運動，並塞了一些草進嘴裡咀嚼。出乎意料地，藝術家轉身背向觀眾躬身，閃露出屁股塞在肛門外半消化的草。林人中絢麗的肉體行動玩弄兩個法文字的歧義：真（vrai）與綠
（vert）。他用「真」──真實、自然與鮮草──來搭配他聚酯纖維服製造
出的合成「綠」時尚；他用他的「真」──真實、有血有肉的身體──當作他的自戀原型，並且更進一步將其轉化成一具「綠」機器，將消化行動劇場化，成為一個快速循環系統：草進草出，他的身體變成了超效能傳輸道！
四、互動交流
台灣藝術家宇中怡的《紅色訊息》（Something in Red, 2017）以互動形成她表演的結構與動作。從頭到腳全身覆蓋在充滿無數膨脹口袋的紅衣裡，藝術家進到院落中，緩慢地在磚柱群裡來回走動，一邊輕聲重複說著請觀眾參與的神秘口訣：「如果你想，你可以選擇。」宇中怡的表演角色看來若是一具古怪綜合體，像人又像機器，結合一個在街頭又害羞又堅持叫賣的攤販，與一架出購各類特殊邀請訊息的販賣機。第一個自願者走近藝術家，從一個口袋裡拉出一條紅色布條，上面寫著「唱一首歌」的指令。後續有更多自願者加入，拉出糖果來吃，拉出紅布條綁住他人雙腳，也拉出剪掉布條的剪刀──全都是藝術家事先寫好，藏好，埋在口袋裡的指令與物件。我被指定站到磚柱上。同時一轉身，我看到一位來自國外老先生觀眾最用心又有趣的回應，他用一支口紅在破舊的浴室牆上即興寫了一段小故事，回溯他在遠方遇到一位紅衣女，「她跟我說，用紅色寫一些字，但我寧願她餵我吃點心！」
這個來自觀眾參與者的奇妙回饋，適切地點出《紅色訊息》裡的潛在矛盾。在藝術家邀請時，她強調參與她表演的觀眾可以「選擇」；但， 對那些選擇參與的人，藝術家早已寫定有待完成的任務。有些人可能會嫉妒別人得到比較好的任務：「我寧願她餵我吃點心！」這件作品靠觀眾參與進行，藝術家讓出完全掌控作品的權利，以便與參與者共同創作及擴充作品，但這些參與觀眾仍然受到藝術家的部分操控，他們接下來的活動，多少已被預先制定了。由此看來《紅色訊息》在觀念上近似激流派
（Fluxus）。宇中怡穿著戲服的身體同時可以是遊戲拼盒，或是有血肉的資料櫃，內含許多像激流派的指令卡，讓自願者完成演出。
宇中怡的服裝是合身剪裁，所以當我們要探尋拿出她口袋裡的物件時，不得不碰觸她的身體，這種近身碰觸的親密使得《紅色訊息》有情緒感染的內涵。與其類似的親密近身碰觸感，出現在藝術家策展人葉子啓的《進與出》（In & Out, 2017）。葉子啓以一段指令開頭邀請觀眾加入她共享一段親密的時刻：請一個一個進到這個空間裡來，碰觸到前一位參與者身體的某個部位，保持那個姿勢一會兒，然後再一個一個離開，直到這個空間再度回復成空。葉子啓自己簡單地躺在草地上發動她的連結鍊，如此就地很快出現了一條銜尾蛇似的雕塑絲帶，全由自願結集的人體形成。我們這些參與者靜靜地留在草地舞台上，讓風、土地的氣味、沙沙作響的樹葉，與台南下午的陽光輕拂我們交纏的身影。不久後葉子啓起身，將她的身體穿線般地穿越過不同身體交疊部位留下的小裂縫， 如此這般在她出場的路線上，碰觸到每一位參與者。當我們一一離開那個空間時，她和參與者共同製造的肉身雕塑也漸漸消逝。因機會相遇而短暫結合；瞬間的結合因形勢改變而消逝；藝術家在場之肉體加深了碰觸時的親密感染力。空是存在的本質：《進與出》尋求群聚交流，同時也註解了離散有時，生命有限（圖5）。
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圖5 葉子啓。《進與出》（In & Out, 2017）。陳錦桐攝影。阿川行為群提供。
葉子啓的作品將一群參與者經由行為藝術短暫凝結，但因此凸顯了他們的個別差異。前田穰（Yuzuru Maeda）的《綠色泡泡》（Green Bubbles,
2017）尋求類似的短暫結盟效果，卻使用人為方法賦予參與者統一的樣貌。生於日本，現在以新加坡和新德里為基地的前田穰，十多年來投身於她所謂的「纏態藝術計畫」（Zentai Art Project）與音樂結合的實作演練。Zentai 是兩個日本字zenshin（全身）和taitsu（緊）結合的複合詞， 意謂以色彩鮮豔的尼龍彈性纖維緊身衣， 將穿者從頭包到腳（Maeda 2017）。巧合的是，Zentai 衣讓人想起宇中怡為表演所裁縫的衣服：紅色全身緊身衣，有點滑稽地多了許多口袋洞洞，裡面藏著像是雌雄同體的突出物。前田穰帶來一整箱的綠色Zentai 衣給她的觀眾參與者穿。自願者將他們的身體包入Zentai「封」裡，抹去他們外在特徵，同時藝術家也穿上綠色緊身衣，拉起她催眠般的小提琴樂音。參與者的頭、軀幹和四肢交纏一坨隨機成形，在甘樂阿舍美術館的地板上歡樂郊遊，跟展陳的大型雕塑和繪畫神魂交流。前田穰的音樂像海浪一樣沖洗整間美術館， 而隨她以樂音指揮，不斷動彈，尺寸多變，持續交織的綠色泡泡們，則漂浮在想像的海床上，像一群絞接到仙人掌染色體的基改珊瑚礁。《綠色泡泡》投射出人際融合的烏托邦願景，即便這憧憬又脆弱，又漂浮不定，就像泡泡一樣。
恰恰相反於Zentai 音樂背後的烏托邦， 印尼藝術家阿拉瑪雅妮的《打破文字》（Breaking Words , 2006）講的是認同的矛盾、瓦解，與我們內心對它的吸納。阿拉瑪雅妮選擇重做她一件已知名訂目的互動表演，來作為她的認識媒介，以此理解「多歧」裡的台灣觀眾（阿拉瑪雅妮
2017）。拿著一疊白色瓷盤，阿拉瑪雅妮進到白色立方體空間裡，她邀請每一位觀眾選出「你生命中最重要的一個字或觀念」，然後用自己熟悉的語言將它寫到瓷盤上。她率先寫下她選的字“Kapitalisme”，是「資本主 義」的印尼文。從參眾寫完以後的大合照裡，可以看出這組多國觀眾的文字選擇充分的表達了「多宇宙」視野：從自然的「空氣」；實體的「飛行機」；到渴望的「做夢」和「自由」；從有企圖心的雙語演繹：「Logos 理」；
「Sex 性」；「Health 康」到私密的“Jens Scaarr”（書寫者的父親）。在這個合照紀念時刻過後，阿拉瑪雅妮示範接下來的第二個步驟，她將她的盤子往立方體遠處的磚牆上投擲砸碎。一個參與者緊跟著藝術家依樣照做。但權力馬上介入制止。政府代表警告那片磚牆是珍貴的「歷史古蹟」。所以我們只能將盤子丟擲到地面上。有趣的是，有位寫下“faith”（信仰）作為她存在價值的參與者，恰如其分地將瓷盤輕放到地上（圖6）。
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圖6 阿拉瑪雅妮（Arahmaiani）。《打破文字》（Breaking Words, 2006）。林睿洋攝影。阿川行為群提供。
阿拉瑪雅妮自承是穆斯林，但也信仰「印度教、佛教和泛靈論」。
《打破文字》彷彿以佛教的抽離來面對常人持有的俗念，尤其是我們認為必須擁有的身分認同。《打破文字》的邏輯，暴露出所有凡世文字， 僅是此世虛妄。然而藝術家自己選擇的字──“Kapitalisme”──卻將這個 互動作品種植在政治的土壤上。她打破她生命裡的資本主義，無異於一場觀念革命。但並非所有的參與者都站在一個外顯的政治平台上。寫下“faith” 而且不忍打破盤子的人，顯然認同這個字是神聖的。對我們這些
配合藝術家心意的人，則可以「身態心物論」（psychosomatic）來詮釋。比 方有位選擇“ART”（藝術）的參與者，打破她寫著“ART” 的盤子，正是她完成《打破文字》裡「藝術」層面的舉動，其中包含了兩個一氣呵成的行為：選擇＋打破。這個經典例子可以說明我們如何在日常生活裡吸納新概念：第一，我們認同那個概念；第二，我們消化那個概念，然後排除它的殘渣；第三，我們的認知系統打破那個概念裡的知識養分以便吸收它。《打破文字》於是就等於《保有文字》──這個方法讓那些我們選擇的字，因此成為我們自身擁有的觀念想法。
五、場域會說話
在「多歧」的所有表演裡，都含有互動與對現場環境有感而發的層面。但其中有兩個表演，重度依賴現場環境，使活動場地成為表演者不可或缺的幫襯者。
臺灣藝術家八娜娜的作品TABATA 引涉由日本運動學者田畑泉
（Izumi Tabata）創建的高強度交叉間隔訓練的課程。拜YouTube 所賜， Tabata 在臺灣成為瘦身時尚，宣稱只要每天做Tabata 運動四分鐘，不用節食，就可以換來苗條健康的身體（八娜娜2017）。八娜娜的表演納入甘樂阿舍美術館室外的石頭鋪地花園，其與室內畫廊由一大片玻璃窗隔開。藝術家以誇張幽默的行動，暴露Tabata 實行者的幻想期望，他們以為只要每天嚴格實行Tabata，四分鐘之後，如何狼吞虎嚥吃各種零食都無礙。八娜娜把大片窗戶當成她的電子介面，她站在石頭花園裡，身旁有一桶炸雞、漢堡，和一大瓶百事可樂，而她的Tabata 訓練師，由蔡欣穎擔任，則在室內畫廊裡與觀眾同在。一個私有的空間（藝術家單獨一人在她的花園裡）與一個公共場所（我們被當作是上線網路世界）被象徵性地分隔出來。但這個空間設計，反過來也可當成一個電視螢幕，由藝術家在螢光之下表演，而我們則是她的忠實觀眾。Tabata 音樂響起，隨之有一個計時器（20 秒強力訓練＋ 10 秒休息時間），蔡欣穎即興做出不同的體操動作，讓八娜娜跟著做，每到10 秒休息時間，八娜娜就飛撲去
狂吞那些速食，甚至到了要嘔吐的地步。八娜娜發狂的表演持續了15 分鐘，幾乎三倍於標準Tabata 課程。藝術家的過度誇張──努力要獲得標準身材，又尋求即時慰藉以致前功盡棄──滑稽地揶揄追隨任何網路風潮與社交迷的非理性追求熱（圖7）。
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圖7 八娜娜。TABATA（2017）。呂育誠攝影。阿川行為群提供。
一群觀眾在321 藝術聚落一棟百年瀕危的老屋外，排隊等著要進去看台灣藝術家林亮宇計劃長達三小時的長時行為《等一杯咖啡》（Waiting for a Cup of Coffee, 2017）。林亮宇規定他的行為在傾頹的房子裡私密進行，由藝術家與一位觀眾一對一的交流為主，每個相會時間長度不定。因為同時在321 裡還有其他在進行的表演，所以我沒有跟著排隊。等返回時，我成了林亮宇的最後一位觀眾。已降臨的黃昏讓破舊不堪的房子蒙上不祥的陰暗，加強了它危險的神秘感。林亮宇的助理用手電筒導引我走過門檻，一塊木板當作橋樑，架在陷落的木地板上，過了橋是成堆的灰泥牆坂，破了的門，還有佈滿灰塵的壁紙。藝術家站在這些殘骸
裡，面前有一張桌子，擺滿了沖泡咖啡的各式用具。當我目瞪口呆地看著林亮宇的繁複步驟，從磨豆到用三腳架燒瓶煮出香氣四溢的咖啡時， 他告訴我近來台灣風氣，喜於將破損歷史建物重建成高檔茶館的商業趨勢。我們現在所處的老屋，恐怕早晚會成為這個潮流裡的一員。「咖啡中的酸味」，林亮宇的話語召喚回我的專注力，「很搭配這棟房子的酸味。」即使是殘骸也有它豐富的感官激素。
我停在林亮宇微暖的咖啡站旁，心裡想著藝術聚落作為日本殖民建設的歷史。在像台灣這樣一個被連續殖民入侵而斷裂的地方，人們如何看待自身國家的歷史？是轉向它的原民文化去尋求根源，選擇某些過往為真實歷史，而其他部分則當為暴政壓迫者撰寫的虛史？還是吸收所有那些殖民史跡，視之為這個國家跨文化共生的混血身分？冥想於是，我有點期待會忽然聽到從牆壁裡發出沈痛悔恨的吟唱聲，像是一群抑鬱的日本鬼魂，朝我傾洩而來。此地此情此刻，我可不是沈浸在這個聚落的助記膜裡，成為它的一個記憶細胞嗎？
六、無法復返的遭逢
身為現場藝術書寫者，我認為是我的榮幸與義務，去儘可能召回一個表演作品的多樣細節，好讓其他那些不在場的人，有足夠的描述去重現那些已消失的行為藝術作品。在表演學科裡，常聽到「你就是必須到現場」的警示，強調一件時間（time-based）藝術作品的多重感官，複雜現 場是不能被紀錄文件取代的，因此認定觀眾親身體驗現場的重要性。雖然我了解這現場邏輯，但我寧願異想天開地相信尋常人想像力的超能。我以為只要儘可能忠實呈現一段過往，留下足夠的枝條、花瓣、捲曲的樹葉、地下的根莖，和乾癟的種子，也許將來的園丁可以將已消失的樹種回去──即使他們最終也只能約略近似那失軼的樹。如此說白了我的信念，好笑的是現在我竟得要訴諸「體現現場」的詞語來處理「多歧」的收尾表演。
「遭逢」是德國藝術家波瑞斯‧ 尼斯隆尼（Boris Nieslony）與「國際
黑市」（Black Market International）發展出來的一個即興表演技巧（參見 “Black Market International” 2006-2008）。尼斯隆尼參加「2009 阿川國際行為藝術節：在路上」時，葉子啓亦參與實作演練（葉子啓2009）。
國際黑市也是遭逢的藝術。我們從來沒有一個主題；作品根源在於開放合作。每一個表演必須創造出一個特殊的複雜時空，挖掘出遭逢的結構，如此我們才能收復擁有空間並拉住那形成它的隱形連結。（“Black Market International” 2006-2008）
「多歧」收尾集體行為在321 戶外最大的草坪上進行，半毀的房屋立面，杜美華牆面大小的攝影，青枝綠葉，和低矮磚牆圍繞著這個即興劇場。「開放合作」是這場「多歧」遭逢的最高原則。參與者不只包含那些在這次藝術節呈現個人作品的藝術家，還有參加工作坊的學員，外加一些主動自願參與的觀眾。散落在草地上的幾個道具：一些桌子、椅子、籃子、膠帶和毛線，以及原有的傾毀建築，和可以攀爬的樹，成為引來即興行動的多元中心節點。任何一個行動發生過後，不管它是多麼短暫， 都會擴張其表演能量，像隱形的線頭與其他同時發生的行動綁在一起， 形成一個似亂有序的分型結構。我的兩隻眼睛，無法同時應付所有的行動，想要追一組行動的後續發展，卻可能馬上被另一組有趣的行動給吸引去。我只好承認自己能力有限，感官不足以全面追蹤多面進行的視聲異體。
到底我在「多歧」藝術節終結的遭逢學到了什麼？「多歧異行」是我給這個集體行為取的名字。它啟發了要我放手，別妄想再做一個波赫士式的全知描寫，驕傲地自認為是可為他人提供一切細節的萬能敘訴者。
「來到現場吧！」這座藝術聚落如是說。此時此地此情此景，我只是個有感知的個體罷了，看著別人跟我一樣，享受著輕鬆投入的活力與玩興。
引用書目
〈321 巷藝術聚落募集老鐵花窗──賦予歷史遺跡新生命〉“321 xiang yishu quluo muji lao tiehua chuang—Fuyu lishi yiji xin shengming” [321 Art Space Asks for Donations of Old Iron-cast Window Frames—Giving New Life to Historical Ruins]。2016。《樂活台南》Lehuo Tainan [Tainanlohas.com]。9 月24 日。網路。2018 年3 月9 日 [24 Sept. Web. 9 Mar. 2018] 。
八娜娜（Banana）。2017。作者訪問 [Interview with the author]。台南，台灣，11 月11
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前田穰（Maeda, Yuzuru）。2017。作者訪問 [Interview with the author]。台南，台灣，
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瑪懿（Ei, Ma）。2017。作者訪問 [Interview with the author]。台南，台灣，11 月9 日 [Tainan, Taiwan, on 9 Nov.] 。
蔡昀芝（Cai, Yunzhi）。2018。〈接待藝術家變「違法收容」，政府說好的軟實力呢？〉 “Jiedai yishu jia bian ‘weifa sholiu.’ Zhengfu shuo hao de ruan shili ne?” [Receiving an international artist has become “illegal”; what has happened to the government’s
advocacy for soft power?]。《關鍵評論》Guanjian pinglun [The News Lens]。3 月30
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（原文刊載於台大外文系出版的 中外文學 第48卷，第3期，2019年9月，頁231-255）
（轉貼時，版型無法避免有些跑掉，有些圖片也自動消失，這是沒辦法的事，請見諒）
